Las escuelas de ballet y sus métodos, IV parte

Escuela Inglesa de Ballet

La Escuela Inglesa surgió en la primera mitad del siglo XX. El énfasis de esta Escuela está en la limpieza de ciertos pasos y posiciones, la corrección académica y el cuidado de los detalles.

Tiene como peculiaridad que no es virtuosa, exige extrema corrección de sus movimientos y es sobria en la expresión dramática.

Su nacimiento se relaciona tanto con las figuras extranjeras radicadas en Londres Tamara Karsavina, Adelina Genée, Edouard Espinoza, Lucia Cormani o Enrico Cecchetti, como con bailarines y maestros ingleses, entre los que se cuentan Ninette de Valois, Marie Rambert y Phyllis Bedells. Ellos aportaron sus conocimientos en los métodos de la Rusia Imperial, de Bournonville, de la Escuela Francesa y de la Escuela Italiana, sumados a la propia experiencia de los bailarines ingleses. La Asociación de Maestros de Ballet, conformada por ellos, fue la precursora de la Academia Real de Danza.

El método Cecchetti fue de gran importancia en el desarrollo del ballet clásico inglés y en su metodología de enseñanza. Cecchetti abrió una escuela en Londres en 1918 y entre sus discípulos se encontraban muchas de las más destacadas personalidades del ballet en Inglaterra, algunas de las cuales influyeron también en el desarrollo del ballet en otros lugares del mundo.

Inglaterra fue uno de los primeros países en recibir la influencia del método Vaganova, introducido por la renombrada maestra rusa Vera Volkova, discípula de Vaganova, quien se convirtió en una de las primeras maestras del Sadler´s Wells Ballet School.

Marie Rambert, bailarina y maestra polaco-británica, colaboró entre 1912 y 1913 con los Ballets Rusos de Serguei Diaguilev. En 1918 se trasladó al Reino Unido, donde fundó su propia escuela, en 1920, en la cual contó con las enseñanzas y experiencias de connotadas estrellas del ballet ruso asentadas en Londres.

En 1926 Rambert creó la compañía Marie Rambert Dancers, la más antigua del Reino Unido, que tenía sede en el teatro Mercury de Londres. Para esta compañía Tamara Karsavina repuso numerosas coreografías de Fokine, a las que se agregaron las primeras creaciones coreográficas de Frederick Ashton.

Por la misma fecha Ninette de Valois, quien había integrado los Ballets Rusos de Diaguilev se retiró como bailarina para promover el ballet clásico en Europa.

En 1928 fundó una pequeña compañía y una escuela (consideradas como los antecedentes directos de las actuales escuela y compañía británicas), en el Old Vic Theatre. En 1931 persuadió a la directora teatral Lilian Baylis, para que les permitiese cambiar su sede al Sadler Wells Theatre, donde permaneció hasta 1939, cuando estalló la Segunda Guerra Mundial.

De Valois modeló su compañía según el ejemplo del Ballet Imperial Ruso, aunque su repertorio incluía obras contemporáneas y atrajo a su empresa a artistas talentosos como Frederick Ashton, quien fue el principal coreógrafo de su compañía, así como a bailarines de la talla de Alicia Markova y Anton Dolin.

En febrero de 1946, se trasladaron a la Royal Opera House, programando una producción enteramente nueva de La bella durmiente, para la reapertura del Covent Garden como teatro lírico, después de su cierre durante el tiempo de guerra. El primer estreno de la compañía en Nueva York, en 1949, con Fonteyn y Helpmann en los papeles principales de La bella durmiente, contribuyó al prestigio y reputación internacional posterior del Royal Ballet , a la vez que consagró a Fonteyn como estrella internacional.

De Valois continuó dirigiendo la compañía en los años 1940 y 1950, con Ashton a cargo de la mayor parte de las nuevas coreografías. En 1956, al cumplirse el vigésimo quinto aniversario del Sadler’s Wells Ballet, le fue concedido, por Decreto Real, el nombre de The Royal Ballet. En 1963, Ashton sucedió con éxito a de Valois como director de ésta.

El Ballet Rambert, por su parte, evolucionó y hacia mediados de los años 60 fue relanzado como compañía de danza contemporánea, estilo que mantiene actualmente. Es una de las principales compañías del Reino Unido.

La Escuela Inglesa de Ballet es reconocida por sus dos instituciones representativas, el Royal Ballet con su escuela y la Academia Real de Danza, cuyo crecimiento, a partir de la Asociación de Maestros creada en 1920, le valió en 1935 el reconocimiento del Rey Jorge V.

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Método de la Escuela Inglesa

La Academia Real de Danza combina los métodos franceses, italianos y rusos para crear un estilo único dentro del ballet clásico, caracterizado por su limpieza, precisión técnica y pureza de la línea, ajena a exageraciones y amaneramientos. Inicialmente concebido para mejorar el nivel de entrenamiento en el ballet clásico en el Reino Unido, la Academia Real de Danza se ha convertido en uno de los líderes mundiales en educación y capacitación en la danza, con unos 15.500 miembros en cerca de 82 países.

Su entrenamiento se basa en la progresión lenta para prestar gran atención a las bases técnicas, siguiendo el principio de que al lograrlas, será más fácil para el estudiante incorporar, posteriormente, un vocabulario más difícil. El elegante uso de la cabeza y de los brazos es otra de las características que distinguen el método inglés. La Academia Real de Danza ofrece dos programas de capacitación, los cuales son adecuados para estudiantes de ambos sexos. Cada programa representa un sistema completo de formación en danza e incluye una serie de exámenes.

La fusión de métodos que sirvió de base a la formación de la Escuela Inglesa, permitió la consolidación de ésta, en la medida en que la manera de bailar y de crear coreografías, de numerosas figuras inglesas de la danza, configuró un nuevo estilo, de elevados estándares profesionales.

El prestigio de la Escuela Inglesa está unido a los nombres de importantes figuras mundiales de la danza, tales como Alicia Markova, Anton Dolin, Margot Fonteyn, Moira Shearer o Darcey Bussell, entre los bailarines, además de coreógrafos como Frederick Ashton, Kenneth Mac Millan y John Cranko, cuyas creaciones coreográficas han enriquecido el repertorio del ballet, más allá de las fronteras inglesas.

Escuela Cubana de Ballet

Si bien en 1931 la Sociedad Pro Arte Musical inició la enseñanza del ballet, bajo la guía del maestro ruso Nicolay Yavorsky, no hay indicios en esa época de un estilo cubano de ballet. Alicia Alonso menciona al respecto:

“Con él comenzaron a estudiar ballet las personas que iniciarían luego el movimiento profesional de ballet en Cuba. Sin embargo, la Escuela de Pro-Arte no tenía como fin la preparación de verdaderos profesionales de la danza. Pronto marchamos a continuar los estudios en los Estados Unidos, y allí tuvimos las enseñanzas de grandes profesores europeos que se habían radicado en Nueva York”…

“Para el surgimiento de la escuela cubana de ballet, para sus características futuras, fue un factor muy importante la formación que recibimos de esos profesores. Ninguna escuela de ballet sale de la nada, sino que todas surgen de otras que ya existen” 5.

Mucho se ha hablado de los antecedentes de la Escuela Cubana, en lo que se refiere a su relación con escuelas precedentes y sobre ese particular Alicia Alonso nos da claras definiciones:

“Para nosotros fue importante el que no nos formáramos dentro de una sola escuela, sino que recibiéramos varias influencias. Yo tuve como profesores principales al italiano Enrico Zanfretta, representante de la antigua escuela italiana, de gran importancia en mi formación. Aquí puede verse un punto de contacto entre la antigua escuela italiana —caracterizada entre otras cosas por la rapidez en el uso de los pies—, y la escuela cubana. También fue para mí una profesora esencial Alexandra Fedórova, ex bailarina formada fundamentalmente por Cecchetti en la escuela de San Petersburgo y que había sido estrella del Ballet Marinsky. Aquí tenemos un importante contacto con la escuela rusa antigua. También tuve relación con la escuela danesa por medio de bailarines de esa nacionalidad que actuaban en los Estados Unidos; y con profesores ingleses, en la School of American Ballet. Así fui conociendo y experimentando las características de diferentes escuelas, a las que desde un principio me enfrenté con un criterio selectivo, tratando de determinar qué me servía mejor de acuerdo con mis características físicas y mis necesidades expresivas. Al principio, el trabajo de creación de la escuela cubana no fue algo totalmente consciente”…

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“En el proceso de formación de la escuela cubana estudiamos también de cerca la escuela soviética, cuando bailé en los principales teatros de la Unión Soviética entre 1957 y 1958. Visité las escuelas, compartí con profesores y bailarines, ofrecimos además clases de exhibición. Pero nunca cedimos en nuestros principios de selección, y nos hemos cuidado siempre de mimetismos. Estos principios partían de nuestro criterio sobre qué le venía mejor al físico de los cubanos, qué venía mejor a nuestra línea, a nuestro concepto de lo bello, lo elegante, etc.” 6.

Todos esos elementos estuvieron presentes en la creación, en 1950, de la Academia de Ballet Alicia Alonso, como parte de un proyecto de gran alcance artístico, que se dirigía a la enseñanza del ballet en Cuba con total rigor profesional, quedando en manos de Fernando Alonso, quien para entonces había dejado de bailar, el trabajo de dirección docente desde donde se iría fraguando el sistema de enseñanza de la Escuela Cubana de Ballet.

“Detectamos que existían acentos que aparecían más frecuentemente en nuestros bailarines, facilidades o virtudes que se encontraban con más frecuencia en el bailarín cubano e hispanoamericano en general. Integramos todo esto, al mismo tiempo estudiamos a conciencia el método de enseñanza. También fue importante la ausencia en nosotros de prejuicios o complejos raciales”… “Y este es también un sello de la escuela cubana de ballet: la integración de razas” 7.

Por otra parte, Fernando Alonso explica que en el caso de Cuba, tres factores fueron determinantes en la formación de la escuela de ballet:

“… una bailarina de fama mundial, con estilo muy propio, que se convierte en un ejemplo a seguir; un coreógrafo que se desarrolla, absorbiendo dentro de las formas tradicionales, una serie de elementos de la vida cotidiana cubana, que culminan en un nuevo lenguaje; un profesor que busca la forma de crear bailarines que puedan expresar o cumplir las necesidades del vocabulario tradicional y moderno, satisfaciendo las demandas de cualquier coreógrafo” 8.

Alicia Alonso y su mítico ejemplo como bailarina, Alberto Alonso y su fusión de elementos tradicionales y cubanos para la creación de un lenguaje novedoso y Fernando Alonso, pedagogo de excelencia fueron los pilares fundamentales en el nacimiento de la Escuela Cubana de Ballet.

En 1962 cuando se crea la Escuela Nacional de Arte, poco antes de que el crítico inglés Arnold Haskell reconociera públicamente la existencia y características más generales de la Escuela Cubana de Ballet, ya el método cubano había alcanzado madurez y se aplicaba tanto en el Ballet Nacional de Cuba como en esa nueva escuela.

En más de cincuenta años de práctica continuada, la Escuela Cubana de Ballet ha sido reconocida internacionalmente y se ha afirmado como un importante referente. Su método de enseñanza ha sido aplicado en diferentes países.

Método Escuela Cubana

El método de la Escuela Cubana tuvo características muy particulares desde los inicios, que a lo largo de los años han ido perfeccionándose con un pensamiento pedagógico y multidisciplinario. Algunos de sus principales elementos pueden sintetizarse de la siguiente forma:

La clase es concebida con una estructura formativa, cuidando la limpieza y la calidad del movimiento y no con una proyección coreográfica, aunque puede tener belleza artística e inculcar sentido danzario al estudiante.

Cada una de las posiciones y pasos básicos se estudia separadamente y sólo cuando han sido asimilados es posible combinarlos. El estudio de los diferentes pasos se realiza por etapas, desde la raíz del movimiento y, primeramente, se abordan frente a la barra.

La barra y el centro se estructuran, dentro de lo posible, alternando un ejercicio que desarrolle control y fuerza con otro que desarrolle velocidad, con el fin de lograr una respuesta muscular óptima.

La estructura de la clase y de cada ejercicio es de suma importancia y el método cubano establece la realización de dos o tres ejercicios de tendus y algún levantamiento de piernas antes de realizar grand pliés, debido a que el maestro Fernando Alonso había observado que el esfuerzo del grand plié, al comienzo de la clase, provocaba algunas lesiones en los bailarines.

La altura del relevé, tanto para mujeres como para hombres, es siempre alto, lo mismo que la elevación de piernas, imprescindibles a partir del segundo año de estudios.

No existen port de bras fijos, sino que se van elaborando de acuerdo con las combinaciones de pasos.

La acentuación de los saltos es siempre arriba, insistiendo en los demi-pliés, el balón, la sustentación del torso y el uso de los pies. El calentamiento para ellos se realiza de manera paulatina.

En una entrevista realizada por Isis Wirth, Fernado Alonso expresó:

“Incorporamos al ballet la manera de caminar de los cubanos, la sensualidad y coquetería de la mujer, la virilidad y hasta el machismo del hombre…”9.

Los elementos que han conformado la Escuela Cubana de Ballet están presentes en obras coreográficas incluidas en el repertorio internacional como Carmen, de Alberto Alonso. Notables trabajos coreográficos de Alberto Méndez, Gustavo Herrera, Iván Tenorio o Eduardo Blanco, en los cuales el frecuente empleo de música compuesta por compositores cubanos, completan el sello de lo cubano dentro del más puro lenguaje clásico y contemporáneo, han contribuido también a la consolidación de esa escuela, con el respaldo interpretativo de bailarines de talla mundial.

  • 5 Alicia Alonso: Diálogos con la Danza. 2000, p.p. 20, 21.
  • 6 Alicia Alonso: Diálogos con la Danza. 2000, p.p. 21, 22, 24.
  • 7 Alicia Alonso: Diálogos con la Danza. 2000, p.p. 24, 25.
  • 8 Raúl R. Ruiz: Fernando Alonso: danza con la vida. 2000, p. 150.
  • 9 Isis Wirth: El lutier de Ballets. 2012. [En línea].

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Escuela Norteamericana de Ballet

Algunos especialistas se refieren a la existencia de una Escuela Norteamericana de ballet, porque los bailarines norteamericanos tienen una forma especial de bailar, pero esa opinión no es compartida por una gran mayoría de teóricos de la danza. Alicia Alonso ha señalado al respecto:

“Se discute la existencia o no de la escuela norteamericana, que se nos desdibuja por el papel fundamental que han tenido, en el ballet de aquel país, grandes figuras —bailarines, maestros, coreógrafos — procedentes de escuelas diversas. Pero, indudablemente que existe, por lo menos, un estilo diferenciador en muchos bailarines norteamericanos, además del sello marcado por muchos de sus importantísimos coreógrafos” 10.

Sin embargo, otros teóricos de la danza, entre los cuales podemos citar al cubano Ismael Albelo, no vacilan en señalar:

“Esta tendencia de internacionalizar las compañías es política casi común de las más importantes agrupaciones del mundo, comenzando por el centro del comercio: los Estados Unidos – que dicho sea de paso – jamás ha podido crear una escuela verdaderamente nacional, ni le interesa” 11.

En los Estados Unidos de América se apreciaba, en los comienzos del siglo XX una mezcla de la Escuela Rusa, de la Escuela Italiana y de la Escuela Inglesa, fundamentalmente, a partir de la variedad de maestros y coreógrafos que contribuyeron a formar un estilo, que poseía en común la dinámica de espacio escénico y la adaptación de algunos elementos técnicos de la danza moderna.

Las diferentes compañías que surgían, como el American Ballet Caravan, en sus inicios no pretendían otra cosa que hacer una Escuela Norteamericana de Ballet.

“Las coreografías que se creaban entonces abordaban temas de la vida en Estados Unidos. Filling Station, Billy the Kid, Great American Goof y Fall River Legend eran historias de la vida norteamericana. Jerry Robbins, Eugene Loring eran promotores con sus obras de lo que podía ser la escuela norteamericana”12, cuenta Fernando Alonso.

Balanchine es generalmente mencionado como el padre del ballet clásico moderno, conocido internacionalmente como neoclásico. Su estilo, empleado en la actualidad especialmente en el New York City Ballet, conlleva posiciones de brazos poco convencionales y exige bailarines flexibles y sumamente capaces físicamente.

Sus conceptos sobre la danza, su manera de expresarse, el valor que le daba a los movimientos sobre la expresión teatral, como afirma Fernando Alonso en la entrevista antes citada, han tenido una enorme influencia en el desarrollo del ballet en los Estados Unidos de América. De ahí que muchas veces se confunda el estilo Balanchine con la existencia de una Escuela Norteamericana de Ballet.

  • 10 Alicia Alonso: Diálogos con la Danza. 2000, p. 18.
  • 11 Ismael Albelo: La escuela inglesa de ballet en el siglo XXI. 2011. [En línea].
  • 12 Isis Wirth: El lutier de Ballets. 2012. [En línea].


Método Balanchine

George Balanchine nació en Rusia en 1904 y estudió con el maestro Pavel Gerdt, en la Escuela Imperial de Ballet. Abandonó su país en 1924 y se incorporó como coreógrafo a los Ballets Rusos de Diaguilev. Tras la muerte de Diaguilev se trasladó a los Estados Unidos de América, donde algunos años más tarde abrió la Escuela del American Ballet en Nueva York, con ayuda de Lincoln Kierstein. El método Balanchine es una técnica de entrenamiento de ballet, desarrollada por el coreógrafo y aplicado en la escuela de ballet asociada al New York City Ballet. Se centra en movimientos muy rápidos, junto con un uso más abierto de la parte superior del cuerpo.

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Está caracterizado por un fuerte acento en las líneas, velocidad intensa y profundo plié. Las posiciones de brazos tienden a ser más abiertas, menos curvas y a menudo quebradas en las muñecas. Los arabesques son generalmente desiguales, con una cadera abierta, para lograr la ilusión de una línea superior. Debido a la naturaleza extrema del método, las lesiones pueden ser frecuentes.

Este método mezcla elementos del entrenamiento de la Escuela Rusa antigua, con los movimientos neoclásicos creados por el coreógrafo en el siglo XX. Una de las características notables del método consiste en la capacitación de los bailarines y estudiantes al petit allegro y a otros movimientos dinámicos muy utilizados por Balanchine. En la actualidad el método Balanchine es preservado en la School of American Ballet, cantera de la mayoría de los bailarines del New York City Ballet, donde los estudiantes son entrenados en los principios de velocidad, movimiento eficiente y comodidad natural en el baile en puntas para las mujeres.

También se hace mucho énfasis en la musicalidad, debido a los amplios conocimientos musicales de Balanchine y sus coreografías, muchas de las cuales pueden ser difíciles de bailar si no se cuenta con un agudo sentido rítmico y musical.

 

Por Vladimir Guelbert

Graduado en la Escuela Académica Coreográfica del Teatro Bolshoi de Moscú, en 1976, con el maestro Alexander Prokofiev. Publicó varios textos de carácter docente y artículos en la revista Chile-Danza y las revistas electrónicas Danza Ballet e Impulsos, además del libro La metodología de la técnica de Pas de deux, así como el Breve Diccionario del Ballet y el Diccionario de Ballet, en conjunto con la Dra. María Elena Pérez.