Las escuelas de ballet y sus métodos, III parte

Escuela Danesa de Ballet

La Escuela Danesa es más conocida por el nombre de Augusto Bournonville, maestro y coreógrafo que la sistematizó y le dio carácter propio, a partir de la Escuela Francesa.

Los antecedentes del ballet en Dinamarca datan de 1775, con la llegada del primer gran maestro de ballet a Copenhague, el italiano Vincenzo Galeotti. Sin embargo, la escuela de ballet había sido fundada cuatro años antes, por el francés Pierre Laurent. Desde 1726, el bailarín y maestro francés Jean-Baptiste Landé conquistó gran éxito en la ciudad, hasta el cierre del teatro. Landé marchó a San Petersburgo donde fundó una escuela considerada como ancestro de la famosa Escuela Imperial de San Petersburgo.

The Bournonville schools © The Royal Danish Theatre

Galeotti creó ballets hasta su muerte en 1816. Excepto su ballet Los caprichos de Cupido, de 1786, todos los demás han desaparecido. Su trabajo en Dinamarca se basaba en la tradición italiana.

En 1792 se asentó en Copenhague Antoine Bournonville, un muy buen bailarín francés que había trabajado durante diez años en Estocolmo. Al enamorarse de una bailarina danesa decidió quedarse en Copenhague, donde en 1805 nació su hijo Augusto Bournonville.

Auguste aprendió de su padre y, más tarde, continuó estudiando en París con los más ilustres profesores de la época. En la Ópera de París pudo llegar a ser un bailarín notable, pero prefirió regresar a Copenhague, donde se convirtió en director de danza del Teatro Real en 1830, además de primer bailarín.

Discípulo de Auguste Vestris en París y también de Pierre Gardel y Jean-Francois Coulon, Bournonville preservó en Copenhague la tradición del ballet francés, cuya influencia desaparecía en el resto de Europa a mediados del siglo XIX, ante el auge de la Escuela Italiana. Maestro y coreógrafo a la vez, dirigió el Ballet Real de Dinamarca, para el cual creó unos cincuenta ballets, una docena de los cuales siguen presentándose en Dinamarca dentro de una tradición ininterrumpida. Su período más productivo se enmarca entre los años 1848 y 1855. Entre sus obras más conocidas se encuentran La Sylphide (1836), Napoli (1842), El conservatorio (1849), Fiesta en Brujas (1851), Boda en Hardanger (1852) y Festival de las flores de Genzano (1858).

En ellos refinaba los principios fundamentales de su método, aplicado también en la escuela que tenía asociada. Tanto en sus coreografías como en la metodología empleada en sus clases, trataba de sacar el mayor provecho del espacio. Los bailarines eran entrenados para adquirir un gran ballon y elegantes port de bras, haciendo énfasis en el épaulement. Los movimientos eran trabajados para adquirir un sentido de elevación más que de traslación, con saltos y giros de gran virtuosismo.

Con frecuencia consagró su arte a la representación de temas corrientes. En éstos y en las formas de expresión, captó los principales conflictos de su época, las violentas tensiones entre el orden y la desarmonía, entre las fuerzas constructivas y las destructivas. Sus ballets con temas amorosos mostraron la entrega, el matrimonio y la lealtad, así como también la pasión erótica.

El mayor logro de Auguste Bournonville consistió en elevar la disciplina del ballet, su técnica y su repertorio, otorgando importancia significativa a los bailarines de ambos sexos. Su legado se hizo sentir no solamente en Dinamarca, donde hizo posible el desarrollo de una verdadera escuela, sino en Londres, Estocolmo, Viena, Milán, Nápoles y San Petersburgo. En sus ballets la danza masculina es tan importante como la femenina, lo cual no era frecuente en el periodo romántico del resto de Europa.

A través de su discípulo Christian Johansson, un joven sueco que vino a estudiar a Copenhague, el estilo Bournonville ejerció cierta influencia en el ballet de Rusia. Johansson enseñaba en la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo el método francés aprendido con Bournonville, y Petipa a menudo venía a sus clases en busca de ideas para sus coreografías. Bournonville se retiró del teatro en 1877 y murió dos años más tarde. Para conservar su estilo, sus alumnos crearon lo que se denomina Escuela Bournonville, con una clase para cada día.

Método Bournonville

La armonía entre el cuerpo y la música es la base del método Bournonville. Fluido y aparentemente sin esfuerzo, es técnicamente difícil, pues en él la gracia natural se expresa en saltos repetidos, desplazamientos rápidos y baterías veloces. El épaulement adquiere mayor importancia y la cabeza sigue a la pierna en movimiento, con gran expresividad y sentido de fraseo musical.

Fiel a la gracia, la ligereza y los movimientos ligados de la Escuela Francesa, el estilo Bournonville muestra un flujo ininterrumpido del movimiento, con un fraseo esencial en el cual cada paso se ejecuta según su valor. Aún cuando los pasos de batería y de elevación son constantes, la ejecución de éstos es elegante y sin dar impresión de virtuosismo. Desprovistos de levantadas, sus pas de deux favorecen el diálogo entre los bailarines de ambos sexos.

Se distingue también por el cuidado con que desarrolla los pasajes mímicos, el buen entrenamiento de sus bailarines como partenaires, rol que desempeñan con gran elegancia, así como por la agilidad de los pies en los movimientos del allegro.

El estilo personal de Bournonville, basado en la fuerza y en la expresión persiste, hasta nuestros días, en el ballet danés y en su escuela adjunta, desde donde algunos de sus descendientes han transmitido el método a otros estudiantes, en distintos lugares del mundo.

Bournonville, August (1805-1879) ©Det Kongelige Bibliotek

Escuela Rusa de Ballet

La Escuela Rusa surge a partir de las Escuelas Francesa e Italiana, además de elementos de la Escuela Danesa, todos percibidos desde el temperamento y la cultura del pueblo ruso.

Como han dicho Lifar, Haskell y otros estudiosos, nació esencialmente con tres cuartos de la escuela francesa y un cuarto de la escuela italiana, ambas aportadas por maestros y bailarines de estos países que contribuyeron al desarrollo del ballet en Rusia, pero asimilados desde la idiosincrasia, el temperamento y el carácter del pueblo ruso, manifestado en la fuerza y vigorosidad de su danza, así como también en una especie de lirismo.

Existió primeramente la Escuela Rusa antigua, que luego se transformó en Escuela Soviética, pues esta última incorporó en más de medio siglo nuevos elementos culturales, técnicos y estilísticos que enfatizan los grandes saltos, la amplitud de movimientos y las grandes levantadas, así como la expresividad, resultante del estrecho contacto con el baile popular ruso, en el cual la danza era una forma natural de expresión. Incluso la Emperatriz Catalina insistía en que el ballet fuese verosímil y no un vacío ejercicio de virtuosismo, convirtiéndose casi en precursora de la estética que ha marcado al ballet ruso, a través de los años.

Rusia poseía en su base una rica danza popular nativa, variando en diferentes provincias y en la cual el pueblo encontraba la forma de su expresión natural, basada en la riqueza musical y el folclore.

Antes del reinado de Pedro el Grande, la danza en Rusia existía sólo entre la gente común, entre los campesinos y las clases más bajas que vivían fuera de la ciudad. La nobleza feudal no bailaba, pero gozaba de los divertidos bailes de payasos, compuestos en su conjunto por hombres. Pero en época de Pedro el Grande el ballet, a la manera de la corte de Luís XIV, había sido introducido en Rusia.

En 1731 fue abierta en San Petersburgo la institución de educación de cadetes, que se convertiría en primera escuela de ballet.

El maestro francés Jean-Baptiste Landé llegó a San Petersburgo desde Dinamarca, en 1734. Landé introdujo el ballet en Rusia, enseñando en el cuerpo de cadetes a los jóvenes rusos de la nobleza. Es considerado como el fundador del ballet en Rusia y preparó el camino de sus sucesores Charles Le Picq y Charles-Louis Didelot.

Métodos de danza cómica, derivados de la Comedia del Arte italiano, fueron impartidos por el coreógrafo y bailarín italiano Antonio Rinaldi, llamado Fuzano, que llegó a Rusia en 1735 con la compañía italiana de ópera y ballet. Las estrictas formas de la escuela francesa y el virtuosismo de la italiana se fusionaron en una medida en el desempeño del estilo ruso.

La escuela rusa había adquirido un aspecto internacional, hacia mediados del siglo XIX, por la influencia de artistas franceses como Charles Le Picq, Charles Didelot, Jules Perrot y Arthur Saint-Léon. A principios de la segunda mitad del siglo XIX el ballet ruso fue dominado por el también francés Marius Petipa y el sueco Christian Johansson. En 1874 Enrico Cecchetti, el gran exponente de la Escuela Italiana, llegó a Rusia. Estos tres hombres trabajaron juntos sobre generaciones de bailarines rusos, desarrollando el gran ballet clásico ruso.

En 1885 Virginia Zucchi, una famosa bailarina italiana, apareció en San Petersburgo y causó sensación con su técnica poderosa y brillante, diferenciada de la elegancia suave, llena de gracia de la francesa, frecuente en Rusia hasta entonces. Otros bailarines italianos llegaron en Rusia y siguieron asombrando a los rusos con sus destrezas de piruetas brillantes, grandes desplazamientos y fouettés. Los bailarines rusos rápidamente absorbieron todo lo que los italianos tuvieron que enseñar y lo incorporaron en el estilo ruso.

Un gran aporte a la Escuela Rusa fue el maestro francés Marius Petipa, quien durante más de cincuenta y seis años de su carrera se dedicó al Teatro Imperial de San Petersburgo. Al haber vivido en Rusia más de medio siglo, Petipa asimiló la cultura y la cotidianidad de ese país, lo que sumado a su trabajo diario con bailarines rusos lo fue llevando, inconscientemente, al progresivo surgimiento de una Escuela Rusa de Ballet.

Petipa logró la sinfonización de la danza, el desarrollo de la dramaturgia músico-escénica y de las imágenes en la danza; enseñó la construcción orgánica del espectáculo, el arte de la composición, una actitud de respeto a la profesión elegida y lo más importante, la nobleza del pensamiento, de la vida y del hombre; también dio estructura definitiva al pas de deux. Desarrolló la técnica, mediante la conjunción de elementos del virtuosismo italiano con la elegancia de la Escuela Francesa, y aunque no negaba la importancia de la técnica para el logro del virtuosismo, concedía más importancia a impregnarse del personaje y de la música para transmitir la carga emocional de estos, tanto a través de la mímica del rostro como por la plasticidad y expresividad de los movimientos. Todo ello dio rasgo definitivo a la Escuela Rusa.

Puede decirse que si el ballet sobrevivió y renació, tras su declinar en Europa Occidental, fue gracias al desarrollo que alcanzó en Rusia.

Uno de los grandes méritos de Agrippina Vaganova fue el haber tomado conciencia de ese fenómeno y elaborar un método de enseñanza, que partiendo de esto, permitiera un mayor desarrollo de los bailarines. Vaganova sistematizó la enseñanza, adaptándola a ocho años. La primera edición de su obra salió en 1934. Desde entonces el manual tuvo cuatro ediciones más en ruso.

En 1938 se adoptó ese método y un programa único de enseñanza de la danza clásica, para todas las escuelas de ballet del territorio de la Unión Soviética, para lograr un desarrollo parejo, sin descartar los matices individuales de distintos profesores, que distinguía a la escuela de San Petersburgo de la de Moscú.

En síntesis, la Escuela Rusa es un módulo completo en el que se juntan metodologías de enseñanza sólidas, bailarines de leyenda, coreógrafos de talla internacional, maestros destacados y compositores de alto nivel. Todos han contribuido a esa estética que caracteriza al ballet ruso con un sello reconocido en el mundo.

El constante progreso de la danza clásica, durante más de dos siglos, la mantiene vigente hasta los días de hoy. Varios profesores y maestros de danza rusos hicieron aportes a ese desarrollo a través de investigaciones y publicaciones de material valioso, entre ellos Asaf Messerer, Nikolay Serebreanikov, Vera Kastrovitskaya, Nadejda Bazarova, Varvara Mey, Alexey Pisarev, Sofia Golovkina, Piotr Pestov.

Nikolay Tarasov, basado en el método de Vaganova, aportó su propio método aplicado a los varones. Su libro Danza Clásica. La escuela masculina de Interpretación, fue publicado en 1971.

Los aportes de estos profesionales de la danza ayudaron en el desarrollo de la Escuela Rusa de Ballet, en la cual se hace énfasis en los grandes saltos, la amplitud de movimientos y las grandes levantadas. También en la expresividad, resultante del estrecho contacto con el baile popular ruso, en el cual la danza era una forma natural de expresión.

Al comienzo del siglo XX y a tono con los movimientos sociales y políticos de la época y también de la tecnología, tienen lugar corrientes estéticas dentro de la danza, en ruptura con los estilos Neorromántico y Clásico desarrollados en Rusia.

Uno de ellos fue protagonizado en la propia Rusia por Michail Fokine y tuvo posteriormente como marco los Ballets Rusos en París, presentados por Serguey Diaguilev.

Se caracterizó por renovar el lenguaje de la Danza Académica, sin renunciar a los principios generales de ésta y, además de Fokine, tuvo como exponentes a Balanchine, Massine, Nijinsky y su hermana Bronislava y Serge Lifar.

Convertido en obligada leyenda en la historia de la danza, los Ballets Rusos de Diaguilev dejaron, a su vez, huellas en muchos otros países en los cuales sus integrantes se asentaron a la muerte de Diaguilev, en 1929: Serge Lifar en la Ópera de París; George Balanchine, quien implantó la tradición de ballet en los Estados Unidos de América; Tamara Karsavina, Marie Rambert y Ninette de Valois, al sembrar en Inglaterra las semillas que permitieron el nacimiento de la primera escuela y compañía de ballet. Fokine, Pavlova, Karsavina, Spessivtseva y otros llevaron sus conocimientos y sus experiencias a distintos puntos de la tierra, atrayendo hacia el ballet a más personas y contribuyendo a difundir la influencia y el prestigio del ballet ruso.

La Escuela Rusa se caracteriza por la manera vigorosa de sus bailarines masculinos, en contraste con el lirismo o el temperamento dramático de sus bailarinas.

La coreografía de la Escuela Rusa ha incluido obras, estrechamente vinculadas a temáticas y características de la historia y de personajes rusos. Desde El Caballito Jorobado, de Saint-Leon, cuentos y leyendas rusas empezaron a inspirar obras coreográficas, aún en creadores que no habían nacido en Rusia. Más tarde Las Danzas Polovtsianas del Príncipe Igor, de Fokine; La fuente de Bajchisarai, de Zakharov, inspirada en el poema de Pushkin; Taras Bulba, de Lopukhov y Kovtunova; Laurencia, de Chabukhiani; El Prisionero del Cáucaso, de Lavrovsky y otras, son ejemplos notables del desarrollo de una coreografía estrechamente vinculada a la cultura nacional.

Muchos dúos de programas de concierto como Las Aguas Primaverales, El Vals de Moshkovsky, Melodia de Gluck y de Dvorak, así como obras completas como Espartaco o Iván el Terrible, muestran escenas y levantadas excepcionales por su brillantez técnica, heredadas del desarrollo acrobático de los años cuarenta y también de la vitalidad de la danza folclórica rusa.

El estilo de la escuela rusa, impetuoso y lírico, además de con gran espacialidad, se completa con la importancia que se otorga a la interpretación dramática de los personajes.

El virtuosismo técnico, sobre todo de los hombres, está en función de esa interpretación, dejando el aspecto puramente técnico, como algo auxiliar.

Grandes compositores musicales rusos han contribuido enormemente a consolidar la escuela rusa, partiendo por Tchaikovsky, sin olvidar a Glazunov, Prokofiev, Khachaturian y otros.

En síntesis, la escuela rusa es un módulo completo en el que se juntan metodologías de enseñanza sólidas, bailarines de leyenda, coreógrafos de talla internacional, maestros destacados y compositores de alto nivel. Todos han contribuido a esa estética que caracteriza al ballet ruso, con un sello reconocido en el mundo.

Método Vaganova

Nacida en 1879, en San Petersburgo, Agripina Vaganova mostró desde temprana edad su interés por la danza. Su carrera artística se puede dividir en dos etapas, una como bailarina y otra como maestra de baile y coreógrafa. Lo cierto es que en ambas Vaganova estaba impregnada de curiosidad y constante búsqueda de lo innovador. Su espíritu de investigadora la llevó a crear un método de enseñanza del ballet, dándole una estructura, cierto orden y lógica, con el cual se hizo famosa en el mundo entero.

Agrippina Vaganova ©Vaganova Academy

Vaganova concluyó sus estudios en la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo, al término de los cuales fue aceptada como bailarina en el Teatro Mariinsky. No poseía el físico ideal para el ballet, pero tenía una inteligencia viva y una voluntad de acero. En 1916 puso fin a su carrera como bailarina y comenzó a enseñar en la Escuela de Ballet de Miklos y luego en la Escuela Rusa de Ballet de Volinsky, donde tuvo como alumna, entre otras, a Olga Spessivtseva.

Su carrera de bailarina fue insatisfactoria, según sus palabras, pues quedaba descontenta con su propia interpretación. Es una paradoja, ya que Vaganova era reconocida como una solista brillante y se ganó el título de “reina de las variaciones”, por su virtuosismo técnico en la interpretación de todo el repertorio, que compartía con primeras bailarinas de aquella época como Pavlova, Karsavina, Kseshinskaya, Preobrajenskaya, etc.

Analizando el período de sus estudios y su trayectoria artística como bailarina, Vaganova sentía la insatisfacción de los métodos y las tradiciones de enseñanza en aquella época en Rusia. Sus primeras conclusiones las sacó de observaciones y comparaciones de dos escuelas de ballet, que estaban presentadas en sus respectivas tendencias, la francesa y la italiana, las cuales dominaban los escenarios rusos a fines del siglo XIX. Los representantes de la escuela francesa del siglo XVIII y las tradiciones de Bournonville en esos tiempos, fueron los famosos maestros Ekaterina Viazemi, Christian Johansson y Pavel Gerdt, de quienes Vaganova aprendió mucho, pues fue alumna de ellos. La Escuela Francesa, con su estilo amanerado y poses suaves y coquetas, no tenía mucha aceptación de parte de Vaganova, a quien le atraían más los elementos de una técnica más sofisticada y avanzada, con buen aplomb, fuerza y dinamismo, característicos de la Escuela Italiana. El virtuosismo técnico de los representantes de esa escuela, a fines del siglo XIX, creció visiblemente. Las bailarinas italianas Legnani, Briantsa, Deli-Era y otras, competían mucho entre sí y como resultado de esa competencia, apareció, por primera vez, la interpretación de los 32 fouettés en tournant en puntas, fenómeno que no fácilmente y de hecho no por todos, fue aceptado en Rusia. Pero la falta de contenido emocional y movimientos demasiado abruptos y rígidos tampoco eran del agrado de Vaganova.

Con la aparición de Cecchetti en el escenario de San Petersburgo, Vaganova pudo apreciar su método particular, con clases estructuradas y preparadas, en las cuales se apreciaba la superioridad de la Escuela Italiana por sobre la Francesa. Cecchetti lograba una fortaleza mayor de piernas y del dominio de las puntas, mayor cantidad y dinamismo en los giros, un excelente aplomb y mayor elevación de los saltos.

Vaganova reconoció la enorme influencia de la Escuela Italiana en el desarrollo de la Escuela Rusa, aunque no le gustaban los saltos con las piernas dobladas y la rigidez de las posiciones de los brazos.

Nicolay Legat, primer bailarín, maestro y coreógrafo ruso hasta 1914, poseía un método propio, muy ligado al academicismo tradicional francés. Entre sus alumnas estuvo la propia Vaganova. Pero los maestros rusos no tenían un método con un objetivo específico. Todo esto fue observado y examinado por Vaganova.

Lentamente empezó a juntar la suave y poética manera de la interpretación rusa, con líneas alargadas y amplitud, y la progresiva técnica italiana, con su fortaleza en el dominio de las puntas y la dinámica de los giros. Lo innovador del método que creaba Vaganova, eran las clases bien pensadas y preparadas, donde incluía en el proceso a las alumnas, obligándolas a analizar cada paso en particular y discutir con la maestra las dificultades, debilidades y descripción oral de las combinaciones y la plástica de los ejercicios. El constante análisis y búsqueda de pasos de enlace, para separarlos en dinámica y amplitud de la interpretación de los generales, el enfoque total para desarrollar un buen y profundo plié, la constante atención en el trabajo de la postura del cuerpo, para lograr un buen eje (aplomb), fueron puntos básicos e importantes en la creación de este método, que con el tiempo fue bien aceptado en las escuelas de ballet de la Unión Soviética.

Vaganova prestaba mucha atención a la coordinación de los pasos, su correcta interpretación no solo técnica, sino también interpretativa. Pensaba que el fundamento de la danza reposaba en la correcta postura del torso y de la espalda, de donde nacía la libertad total del movimiento y la colocación de brazos y piernas, sin dejar de lado la expresividad de ellos, al igual que la de todos los movimientos y combinaciones.

“La danza no es acrobacia. Sin expresividad no existe danza”. Era éste uno de los principios de la gran maestra, transmitida a todos sus alumnos y que la gran bailarina Galina Ulanova, discípula de Vaganova sintetizó de la siguiente forma:

“La técnica es no mostrar la técnica, es decir, el elemento técnico tiene que estar tan total y naturalmente imbricado con la música y con la expresividad, que el espectador se olvide de todo lo que no sea el fluir mágico de la danza. La bailarina interpreta un personaje que ama o sufre o es feliz y cada paso tiene que ayudar a expresar esos sentimientos. Los treinta y dos fouettés del cisne negro no son para enseñarle al público una proeza técnica –independientemente de que lo sea- sino para acentuar la personalidad diabólica de Odile” 4.

El método de Vaganova influyó sobre la danza masculina, ya que fue acogido por los profesores de ballet que enseñaban a los hombres.

Entre 1931 y 1937 Vaganova dirigió la compañía de Ballet del Teatro Kirov, siendo no sólo directora y profesora, sino también coreógrafa, al montar varios ballets como Las llamas de París, La fuente de Bajchisarai, La ilusión matinal, Los días de los guerrilleros, y renovó El Lago de los Cisnes y Esmeralda, para el cual montó el famoso pas de deux Diana y Acteón.

Vaganova sistematizó la enseñanza, adaptándola a ocho años. La primera edición de su obra salió en 1934. Desde entonces el manual tuvo cuatro ediciones más en ruso.En 1938 se adoptó ese método y un programa único de enseñanza de la danza clásica, para todas las escuelas de ballet del territorio de la Unión Soviética.

Hacia los años treinta el lenguaje del ballet en Rusia, que ya había asimilado elementos neoclásicos desde las propuestas de Fokine, incorpora movimientos acrobáticos, procedentes del deporte, que dan mayor brillantez a los solos masculinos y a dúos nacidos en obras creadas a partir de esta época.

  • 4 Eduardo, Heras León: Hacer eterno lo efímero. En Desde la platea. 2010, p. 133.

Kirov Ballet School. Leningrad, USSR. 1 de septiembre de 1958. © Jerry Cooke/CORBIS.

El método Vaganova continúa desarrollándose y ejerce una gran influencia en el mundo entero, aunque la danza ha progresado y se le han agregado algunas adaptaciones. Ha sido traducido en varios idiomas con su obra Fundamentos de la danza clásica.

La idea de la organización de la enseñanza superior coreográfica, sobre la base del Teatro Bolshoi, surgió en los primeros años después de la Revolución de 1917, inspirada por Alexander Gorsky. Por desgracia, entonces no se concretó y sólo en el otoño de 1946 en el GITIS (Instituto Superior de Artes Teatrales) se estableció la Facultad de Coreografía.

En 1958 el departamento abrió la nueva especialización de profesor-coreógrafo. El trabajo de preparación del personal docente estaba dirigido por maestros de renombre como Nikolay Tarasov y Marina Semyonova.

GITIS fue la primera institución de enseñanza superior de ballet en el mundo, con una secuencia de estudios de larga duración, precedida por un proceso de aprendizaje de ocho años previos a los estudios superiores.

Al trabajo metodológico de Agrippina Vaganova se sumaron los aportes de grandes maestros como Nikolay Tarasov y Asaf Messerer. Tarasov (1902-1975) se interesó mucho en la temática metodológica, desde 1940, cuando junto a A. Chekrygin y V. Moris escribió el libro Metódica del entrenamiento clásico. Más tarde, en 1947, colaboró con Vaganova en la obra Metódica de la danza clásica y finalmente, su libro Danza clásica, escrito en 1971, constituyó un enorme aporte, fundamentalmente para el desarrollo de la danza masculina.

Cincuenta años de vida creativa dedicó Tarasov a la danza clásica rusa. Por su parte Messerer (1903-1992), tras una notable carrera como bailarín del Teatro Bolshoi, se destacó como uno de los más importantes profesores de esa institución, donde desde 1942 se hizo cargo de la clase de perfeccionamiento. Sus obras Lecciones de danza clásica (1967) y Danza, pensamiento y tiempo (1979) constituyen un indiscutible aporte a la metodología y a la proyección del ballet clásico.

Por Vladimir Guelbert

Graduado en la Escuela Académica Coreográfica del Teatro Bolshoi de Moscú, en 1976, con el maestro Alexander Prokofiev. Publicó varios textos de carácter docente y artículos en la revista Chile-Danza y las revistas electrónicas Danza Ballet e Impulsos, además del libro La metodología de la técnica de Pas de deux, así como el Breve Diccionario del Ballet y el Diccionario de Ballet, en conjunto con la Dra. María Elena Pérez.

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